Dossiers

Une si longue marche

Dominique Loreau

interview

We ontmoetten Dominique Loreau voor een interview…

Au gré du temps, Dominique Loreau

Wat is uw eerste cinematografische herinnering en hoe bent u cineaste geworden?

Zoals veel andere ouders aan het einde van de jaren 1950 kochten ook mijn ouders een kleine Super 8-camera. Daarmee filmden ze in zwart-wit zo’n beetje alles wat er zich om hen heen afspeelde, dus ook hun drie kinderen. Ze projecteerden hun korte, stille amateurfilms van tien minuten op een laken dat opgehangen werd tegen de muur van het appartement. Het laken bevestigen was nogal een ritueel en er bleven steeds een aantal plooien achter die de shots vervormden. Van deze vertoningen herinner ik me vooral de zeer schilderachtige beelden van besneeuwde stadslandschappen, die me in verrukking brachten. Het verraste me om tegelijkertijd voorbije momenten te herbeleven en ze met een frisse blik te ontdekken op het scherm, wat nieuwe indrukken en gevoelens voortbracht. Het was alsof men iets twee keer meemaakte. Mijn ouders huurden ook Super 8-kortfilms van Laurel en Hardy en van Chaplin.

Op mijn vier jaar begon ik de buurtcinema te bezoeken om films en animatiefilms te kijken met de kinderen uit de wijk. Ik hield van de trance en de fascinatie waarin deze geluidsfilms, geprojecteerd op het grote scherm, me onderdompelden. Op dat moment maakte ik niet veel onderscheid tussen deze films en de kinderlijke, nachtelijke verschijningen waarbij ik op de muur van mijn kamer vreemde dieren zag, of ogen die me aankeken. Ik ben eerder per toeval cineaste geworden. Ik hield van cinema en heb altijd de behoefte gevoeld om verhalen te verzinnen voor mezelf en anderen, maar ik wou schilderkunst studeren. Toen mijn beste vriendin me voorstelde om me in te schrijven voor het ingangsexamen aan het INSAS nam ik de uitdaging aan voor de grap, een beetje een gok. Ik schreef me in bij de opleiding filmregie en zij bij de opleiding theaterregie. En we slaagden allebei. Maar het was zo’n misogyn milieu dat het me veel tijd en uitproberen heeft gekost om zijwegen en mijn eigen manier van filmen te vinden, wat tegelijkertijd oncomfortabel en boeiend was.

Uw films bevinden zich op de scheidslijn tussen fictie en documentaire…

Ik begon met 3 kortfilms op 35mm. Ik werd me algauw bewust van het feit dat ik erg geïnteresseerd was in wat er naast het draaien gebeurde, in de realiteit waarin de film zich ontplooide en ook van het feit dat fictie maken erg zwaar en materieel lastig is. Toen ik besloot om films te draaien in Afrika werd ik me er ook van bewust dat ik geen klassieke fictie kon maken. Ik had geen zin om mijn visie volledig op te dringen, zelf dialogen te schrijven in plaats van de mensen aan het woord te laten. Ik wilde de zuiver documentaire realiteit achter me laten en situaties creëren. Ik gaf er de voorkeur aan dat de acteurs volgens een stramien improviseerden en zich op hun eigen manier, in hun taal uitdrukten, om hen op die manier te betrekken in de film.

Deze manier om hybride films te maken, tussen documentaire en fictie, met humor en een zekere afstand, waar een onderliggende filosofische reflectie binnen kan glippen, leek me de meest juiste en de meest gepaste voor de situaties die ik wou behandelen. Ik hou ervan om ruimte te laten voor het toeval en verrassingen, ontmoetingen, metamorfoses die plaatsvinden, die zichtbaar worden in de uiteindelijke film. Wanneer de realiteit tegenwerkt en reageert en je moet spelen met die weerstand.

Filmen is een ontmoeting met mensen, met plaatsen, met situaties en het creëren van een nieuwe realiteit die zonder de film niet zou bestaan. Het is een daad van transformatie, van jezelf en van de wereld. Daarna, in de montage, neem je weer afstand. Dat is een periode van reflectie, van hercreëren, waar men zoals Bresson zegt, “de dingen benadert die nog nooit benaderd zijn geweest en die ook niet ontvankelijk lijken om benaderd te worden.”

Hoe hebt u de lockdownperiode ervaren?

In het begin zag ik het als een noodzakelijke verplichting. Maar ik geef toe dat ik een dergelijk gebrek aan voorbereiding en incoherentie van de overheid niet had verwacht: het gebrek aan maskers, aan ziekenhuismateriaal, al die doden. Ik wist dat onze gezondheidszorg er sterk was op achteruitgegaan, maar niet tot op dit punt. Stuitend waren de lessen in moraal, de tegenstrijdige aanmaningen en verboden die dag na dag door de autoriteiten werden uitgevaardigd en die aanleiding gaven tot arbitraire boetes, de momenten waarop we werden beschuldigd en als kinderen behandeld, waarop we niet meer wisten wat toegestaan was en wat niet omdat dat elke dag veranderde. En de permanente ongerustheid en het onbehagen in de lange rijen voor de winkels, de angst voor contacten, de wantrouwige blikken, achterdochtig, soms agressief. Ik moest stoppen met lesgeven in het auditorium en online lesgeven. Het gebrek aan contact met de studenten en de moeilijkheden van het online lesgeven vergrootten de indruk van een totale afhankelijkheid van software en algoritmes, en dat alle mensen gevangen zijn in een geglobaliseerd systeem dat menselijke, fysieke relaties overbodig maakt. Tegelijkertijd zorgde het internet ervoor dat we konden volhouden, informatie (of desinformatie) verzamelen en konden lachen met de situatie, dankzij de humoristische interventies van internauten.

Wat schrijf je, wat maak je in een dergelijke context? Zoals velen kon ik me niet concentreren, bleef ik haken aan de nieuwsberichten in een poging om te begrijpen wat er gebeurde, om inzicht te krijgen in de uitdagingen, kennis op te doen over de toekomst, het bleek dus onmogelijk om me te concentreren op iets anders… De geest was tegelijkertijd leeg en druk bezet. Zoals Bernard Noël zei, het virus nam de mentale ruimte volledig in beslag. Het virus besmette de geest, de emoties, de tijd, de ruimte, de dromen. Onmogelijk om plannen te maken in de toekomst. Dus minimaliseerde je je eigen denken omdat dat zogezegd niets is, vergeleken bij de tragedie die de hele wereld treft. Ook verschrikkelijk was de indruk dat de wereld voorbijging aan de kunstenaars, zonder te beseffen dat het de kunst is die de mensen doet volhouden: muziek, films, boeken, poëzie. Het was alsof men verder kon zonder kunstenaars, getypeerd als profiteurs, maar niet zonder de kunst. Wat dat betreft had ik de onaangename indruk dat de cinema dreigde te verdwijnen ten voordele van de kleine schermen, series die men op het internet bekijkt en videospelletjes… En tegelijkertijd had ik geen zin om terug te keren naar de moeilijke wereld van voor de crisis.

Uw cinema verlegt de grenzen van de wereld. Men deelt u soms in bij de visuele antropologie, maar als u een elders oproept is dat steeds in verhouding tot een hier (Divine carcasse) of er is een hier waarvan dat elders een onderdeel is (Les Noms n’habitent nulle part)?

Ik heb in en via mijn films steeds geprobeerd om de confrontatie aan te gaan met andere werelden, met een complexiteit van realiteiten die me op de proef stellen, om me te decentreren. Films maken geeft me het excuus en de moed om die confrontatie ten volle aan te gaan, om met de mensen die ik ontmoet iets nieuws en verrassends te maken, films die tegelijkertijd gevoed worden door verschillen en ze overstijgen.

Divine Carcasse, Dominique Loreau
Divine Carcasse, Dominique Loreau

Het zijn steeds ontmoetingen die me aanzetten tot het maken van films. Wat Afrika betreft, mijn interesse werd gewekt door wat er in Brussel gebeurde. Ik ontmoette er Afrikanen, er was een belangrijke en eerder nieuwe immigratie aan de gang die vragen bij me opriep. Ik ontmoette de acteur Nar Sene op het Insas. Toen ik naar Oost-Afrika ging had ik boeken van antropologen gelezen en natuurlijk stemde wat ik ontdekte niet overeen met die boeken, de situatie was complexer. Ik ontmoette een nieuw Afrika, in volle verandering, hoofdzakelijk stedelijk, postkoloniaal en neokoloniaal, met alle contradicties en paradoxen die daarbij kwamen: de steden groeiden in sneltreinvaart, de mensen reisden of migreerden steeds meer naar het Westen, wat nieuwe verhoudingen, nieuwe problemen, nieuwe vragen met zich meebracht. Het heeft tien jaar geduurd voor ik me er klaar voor voelde om in Afrika te filmen, tien jaar waarin ik een sociaal netwerk opbouwde.

Dankzij Philippe Woitchik ontmoette ik Tobie Nathan. Een jaar lang filmde ik zijn etnopsychiatrische consultaties in Bobigny, wat erg belangrijk voor me was en mijn visie veranderd heeft. Dankzij de bruggen tussen culturen kon ik ertoe besluiten om Divine carcasse en Les Noms n’habitent nulle part te filmen, films die steeds een hier en een elders met elkaar in contact brengen, wat voor mij tweemaal hier en tweemaal elders is geworden.

Voor de film Au gré du temps heb ik de beeldhouwer Bob Verschueren ontmoet. Toen ik zijn efemere installaties met planten zag, die in een permanente metamorfose verkeren, tegelijkertijd vol humor en zeer fragiel, van een fragiliteit die ons herinnert aan onze eigen efemere conditie (ik had net een auto-ongeval achter de rug dat mijn leven overhoop gooide), kreeg ik zin om een filosofische film te maken over onze verhouding tot de tijd en tot de dood, een film die het traditionele idee in vraag stelt dat kunst slechts bestaat om het hoofd te bieden aan de dood. En het is mijn ontmoeting met Vinciane Despret die me zin gaf om de film Dans le regard d’une bête te maken, die de westerse grens tussen de mens en het dier verkent, een grens die in werkelijkheid poreuzer is dan men rationeel graag denkt of toegeeft. Het is een kwestie die me in de jaren 1970 al bezighield en die ik een beetje uit het oog was verloren. Ik filmde verschillende situaties waarin de wereld van de mensen en die van de dieren zich, dikwijls contradictorisch, tot elkaar verhouden. Ik hou ervan om ambiguïteiten en contradicties aan het licht te brengen in mijn films.

U bent ook schrijfster. Hoe verhoudt wat u schrijft zich tot de cinema, uw cinema en de cinema in het algemeen? In een poëtische tekst met de titel Filmer (in de bundel Motus) vergelijkt u de camera met een vuurwapen en spreekt u vervolgens over de archetypes van de cinema…

Ik heb steeds veel geschreven, parallel met het maken van films. In het begin had ik zin om literatuur en cinema te vermengen en zeer literaire films te maken, wat men in de jaren 1970 vaak deed. Tegen het eind van de jaren 1980 hebben die twee pistes zich van elkaar verwijderd, misschien omdat ik films maakte die eerder bij de documentaire aansloten, waar ik me in eerder exterieure universa begaf, waar het het avontuur van het draaien, de ontmoetingen met mensen uit een andere cultuur, de metamorfoses waren die me interesseerden.

MOTUS
MOTUS

De actie, het spel dat met de acteurs/personages ontstond, het toeval en de improvisatie werden belangrijker. En tussen twee films heb ik er behoefte aan opnieuw in mijn centrum te komen, mezelf terug te vinden en schrijf ik teksten die dichter bij mijn innerlijke wereld liggen, dingen die moeilijk in cinema uit te drukken zijn, die een ander onderzoek vergen, dat van het spel met woorden en de muzikale ritmes van zinnen. Er zijn zaken die meer tot hun recht komen in het schrijven dan in een mise-en-scène met echte personages in een echt decor. Op dat moment komt de tegenwerking niet meer van de realiteit tijdens het draaien, maar van het schrijven. Men zegt mij dikwijls dat mijn schriftuur erg visueel is. Het is waar dat er een erg gedocumenteerde kant aan is. Ik probeer om situaties te beschrijven met zeer concrete en visuele details. In het algemeen herwerk ik notities die ik schreef toen ik iets meemaakte, zag, dacht, het is mijn verzameling herinneringen. En wanneer ik voldoende afstand heb van de realiteit die ik beleefde, roep ik haar op terwijl ik mijn persoonlijke geschiedenis achter me laat. Ik geef vorm, ik fictionaliseer, ik condenseer, ik construeer fragmenten die ik rangschik in een opengebarsten structuur. Wat betreft mijn prozagedicht Filmer in het boek Motus, ik ben de eerste niet die de camera of de fotocamera vergelijkt met een vuurwapen (men schiet plaatjes). Filmen betekent predatie (mensen zijn roofdieren, alleen al via hun blik) ; men kadreert, men is gespannen en men vereeuwigt. Ik denk dat het inherent is aan de uitvinding van de cinema zelf en aan onze westerse verhouding tot de wereld en de natuur, en dat dit samengaat met ons verlangen om ons de wereld toe te eigenen. Men zegt: een moment vangen, grijpen, inblikken. Filmen heeft iets intrusiefs ; de filmmaker denkt dat hij zich buiten de wereld plaatst, als een subject in verhouding tot een object dat hij zal bezitten.

In dat gedicht beschrijf ik mijn verhouding tot een olifant die ik in close-up filmde in de zoo en die bang was door nauwelijks hoorbare explosies. Ik word geraakt door zijn angst, ik verlies me erin en geef me eraan over, ik leef me in hem in. Ik identificeer me met hem omdat ik in close-up in zijn oog binnendring, zo dicht bij hem dat ik erin wegzink, alsof ik aan de andere kant van de spiegel beland. Ook dat is filmen soms: een daad van empathie, van liefde, bijna sensueel, een daad van totale versmelting waarbij men in de ander opgaat… Het is een illusie, maar de dingen kunnen erg ambigu zijn: men bezit en wordt tegelijkertijd bezeten. Het is een beetje hetzelfde als wanneer men schrijft, men neemt afstand van het onderwerp om woorden te vinden, en tezelfdertijd moet men het helemaal doorleven, van binnenuit, in een soort trance.

De archetypes in fictiefilms, bijvoorbeeld in achtervolgingsfilms, lijken me vaak karikaturaal en artificieel vergeleken met het avontuurlijke en ambiguë van een ervaring die onze verhouding tot de realiteit in vraag stelt. Want er zijn andere cinema’s mogelijk, die van de verrassing, van de verandering van perspectieven, van de verstoring van grenzen, die nieuwe verhalen en nieuwe verhoudingen tot de wereld creëren.



Kom deze unieke, Belgische cineaste ontdekken via een retrospectieve van haar films, een carte blanche en een tentoonstelling van haar foto’s in onze museumruimte..
Meer info:
www.dominiqueloreau.be