De digitale restauratie

De restauraties van de films van Chantal Akerman

De restauratie van films is vandaag de dag een digitaal proces, waar echter ook belangrijk voorbereidingswerk op de pellicule aan voorafgaat. Voordat de filmbobijnen gedigitaliseerd worden, worden ze geïnspecteerd om te kijken of ze volledig zijn en in goede staat zijn. De film wordt propergemaakt in een speciale wasmachine en wanneer nodig worden er kleine reparaties gedaan, bijvoorbeeld aan de perforaties aan de zijkanten van de pellicule, zodat de film zo goed mogelijk door de scanner kan bewegen. Eens de film gedigitaliseerd is, is het resultaat een reeks digitale beelden die overeenkomen met de individuele frames van de film. In het geval van Toute une nuit, en heel wat andere films, gaat het om 24 beelden voor elke seconde van de film. Het is met deze reeks digitale beelden dat het restauratieteam aan de slag gaat.

Het doel van een restauratie is ervoor te zorgen dat het publiek de film kan bekijken zoals men hem kon zien bij de initiële release. Men verwijdert wat de tijd heeft toegevoegd aan de film: stofjes, krassen en veranderingen in de kleuren van de film die het resultaat zijn van het gebruik van het filmmateriaal en van wijzigingen in de chemische samenstelling van de film doorheen de tijd. Het restauratieteam beschikt daarvoor over een heel palet aan gespecialiseerde software en hardware. Hoewel de technologie de voorbije tien jaar vooruit is gegaan, is het hoofddoel van het werk hetzelfde gebleven: de film z’n authentieke karakter terug te geven, daarbij rekening houdend met de limieten van het gebruikte filmmateriaal en met de mogelijkheden die de digitale technologie kan bieden.

Idealiter wordt een restauratieproject aangevat met het best mogelijk beeld- en geluidsmateriaal. Voor het beeld gaat het in principe om het originele negatief, dat is het negatief dat in de camera zat op het moment dat de film gedraaid werd. Voor Demain on déménage (2004), een relatief recente film, was het negatief in goede staat, wat de restauratie makkelijker maakt. Maar dat is niet altijd het geval. Oudere films van Chantal Akerman zijn vaker gebruikt om er kopieën van te maken en daar heeft het filmmateriaal fysiek onder geleden. In het geval van Les Rendez-vous d’Anna (1978), die gerestaureerd werd voorafgaand aan Demain on déménage, was het negatief niet meer in goede staat omdat er een proces op was toegepast dat erin bestaat om een dunne laag van het negatief te verwijderen. Dat proces werd vroeger gebruikt om krassen te verwijderen die zich aan de oppervlakte van de film bevonden, maar het is ook een erg invasief proces dat vlekken nalaat op het beeld van de film. Bij de digitale restauratie van de film moesten de sporen van dat proces dus weggewerkt worden.

Het gebeurt ook dat er helemaal geen negatief is om van te vertrekken. In zo’n geval moet er gezocht worden naar ander materiaal om het restauratiewerk mee aan te vatten. Voor La Paresse (1986), een kortfilm van Chantal Akerman die deel uitmaakt van een collectieve film, had CINEMATEK aanvankelijk geen conservatiemateriaal. Maar wanneer CINEMATEK in 1996 een retrospectieve Chantal Akerman organiseert, laat Gabrielle Claes, die op dat moment conservator is, een conservatiekopie maken van een kopie de uitgeleend was van een Duitse televisiezender. Tijdens het onderzoek dat CINEMATEK ondernomen heeft bij de restauratie van de film in 2019 bleek dat de Duitse kopie vandaag verloren is gegaan en dat de pellicule die gekopieerd en bewaard werd in CINEMATEK het enige exemplaar is van deze kortfilm waarvan we vandaag weten dat het bestaat. Zonder die kopie van 1996 en de bewaring ervan in de daaropvolgende jaren zou de film vandaag verloren zijn. Maar, omdat het om een kopie van een kopie gaat, is de kwaliteit van de beelden waarop het restauratieteam kon werken niet van hetzelfde niveau als de kwaliteit van de beelden die rechtstreeks van een negatief komen. Dat heeft zijn impact op het uiteindelijke resultaat dat met de restauratie bereikt kan worden.

De kwaliteit van het resultaat van een restauratie hangt af van de kwaliteit van het materiaal waarvan men vertrekt. Om krassen en andere gebreken van een beeld weg te werken, moet men over een aantal beelden beschikken die voorafgaan aan of volgen op dat beeld en die nog wel in goede staat zijn. Want uiteindelijk bestaat het restauratiewerk eruit om delen van beelden te kopiëren en ze te plakken op de beschadigde delen van andere beelden om de schade weg te werken. Hoe meer de originele film beschadigd is, hoe moeilijker het dus wordt om referentiebeelden te vinden die nog in goede staat zijn. Wanneer het niet mogelijk is om een deel van een beeld te restaureren, is het soms beter om het gewoon te laten zoals het is. De restaurateurs en restauratrices werken dus nauwgezet om ervoor te zorgen dat de automatische software geen ongewilde veranderingen maakt aan het beeld, bijvoorbeeld door het vervangen van beschadigde delen van een beeld met beschadigde delen van een ander beeld. Het restauratieteam controleert en corrigeert de hele tijd de technologische tools waarmee het werkt om de authenticiteit van het originele beeld te bewaren. Deze zoektocht naar een evenwicht tussen enerzijds de authenticiteit van het beeld vanwaar met vertrekt en anderzijds het ideaal van een feilloos beeld vraagt denk- en interpretatiewerk van het restauratieteam, waarbij de specificiteit van elk restauratieproject in beschouwing genomen wordt.

Ten slotte impliceert de overgang van een analoog beeld naar een digitaal beeld een fundamentele verandering van bepaalde aspecten van het beeld. Zo kunnen digitale beelden er bijvoorbeeld heel anders uitzien dan analoge beelden wanneer de limieten van het contrast bereikt worden. Wanneer het licht heel sterk is in een beeld op pellicule – zoals bijvoorbeeld voor een zeer heldere hemel – dan wordt de pellicule doorzichtig en passeert het licht van de projector dus rechtstreeks door de pellicule. Bij hetzelfde beeld in digitale versie daarentegen kan er op bepaalde plaatsen digital noise optreden. Dat zijn onregelmatigheden die men kan zien op plaatsen waar er normaal een gelijkmatig kleuroppervlak zou moeten zijn. De filmrestaurateurs en -restauratrices zijn zich goed bewust van die bijzonderheden bij de overgang van analoog naar digitaal beeld en hanteren daarom strategieën om dat soort ongewenste effecten in het digitale beeld weg te werken. Het gaat altijd om een compromis, want het digitale beeld is nooit helemaal hetzelfde als het analoge beeld, maar het is een doordacht compromis. De uitdaging van de overgang van analoog naar digitaal is om het best mogelijke compromis te maken, met als doel de film opnieuw zichtbaar te maken.

Het derde artikel van deze reeks over de restauratie van de films van Chantal Akerman focust op de color grading van films en de implicaties die de overgang van analoog naar digitaal heeft voor de kleuren van een film.

De restauratie van Demain on déménage is gesteund en gefinancierd door Belspo, het Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, de Europese Unie – NextGenerationEU en de Nationale Loterij en haar spelers.