Kevin Jerome Anderson

interview door Anouk De Clercq

Met alles wat er in de wereld, en vooral in de VS, gebeurt, zal het moeilijk worden om ons op film te concentreren. Dus waarom niet beginnen met een praatje over het weer? Je tweet af en toe, je beschrijft het weer van de dag, meestal in één woord. Het is warm in Berlijn, waar ik nu ben. Hoe zit het met het weer in Virginia?

Wel, ik zal het nu meteen tweeten: heet. In Europa lijkt het alsof het weer doet wat het moet doen: het is koud in de winter en in de lente wordt het geleidelijk warmer. Er zijn seizoenen. Maar hier in Amerika, en vooral in het Midwesten waar ik vandaan kom, is het weer extreem. We hebben tornado’s, sneeuwstormen, orkanen, overstromingen... het weer hier kan je doden. Iedereen praat over het weer in het Midwesten, omdat ze flippen over hoe gewelddadig het kan zijn. Het weer is ook heel aanwezig in mijn films. The Island of Saint Matthews ⁽¹⁾ is daar een nogal letterlijk voorbeeld van. Ik heb een aantal films gemaakt met vuurvliegjes: die roepen warme zomeravonden op. Soms laat ik mensen warme jassen dragen in mijn films, zelfs als we ’s zomers filmen. Ik wil dat het publiek weet, dat het voelt, hoe warm of koud het is. Zo worden de films visceraler.

De eerste keer dat ik een van je films zag, was vier jaar geleden in Hamburg. Het was Ears, Nose and Throat. Ik was compleet van de kaart van die film. Hij is poëtisch, politiek en inderdaad: visceraal. Hij kroop echt onder mijn huid, maar was ook een stomp in mijn maag.

Mijn zoon werd tien jaar geleden vermoord. Ik wilde er geen film over maken, maar er was een ooggetuige, Shadeena Brooks. Ze getuigde vrijwillig in de rechtbank over wat ze zag. Ik zocht haar op en dacht dat het een goed idee zou zijn om een film over haar te maken, omdat ze ooggetuige was van een vreselijke gebeurtenis. En omdat ze dapper, mooi en slim is. Terwijl je in de voice-over naar haar getuigenis luistert, onderzoekt de dokter haar, in beeld. Het geeft haar en de film een gevoel van kwetsbaarheid. En ook, als ze de gehoortest ondergaat, steekt ze haar hand op, wat me deed denken aan iemand die in de rechtbank wordt beëdigd.

In de schilderijen van Caravaggio, een van mijn favoriete kunstenaars, is er altijd een getuige, iemand die de gebeurtenis van binnenuit observeert. De film werd in zekere zin het perspectief van een ooggetuige. En in een aantal andere films van mij is de kijker soms zelfs de ooggetuige, door de manier waarop het onderwerp wordt geplaatst. Er zijn veel referenties naar beeldende kunst wanneer ik films maak, omdat wat ik doe rond het picturale draait. Veel van mijn werk is geïnspireerd door Caravaggio, maar ook door Kerry James Marshall, Ellsworth Kelly en Kara Walker.

Over schilderijen gesproken: in Erie ⁽²⁾ toon je een reeks 16mm-sequenties in zwart-wit – of liever tableaus – die in één take werden gefilmd aan Lake Erie. Je ziet de lokale gemeenschappen en hun omgeving. Twee jonge mannen sparren in een schermduel, een man probeert hopeloos zijn autodeur open te krijgen met behulp van een kleerhanger en een schroevendraaier, jonge meisjes praten en lachen tijdens een regenachtige boottocht. Alles is prachtig gefotografeerd, het is een poëtische en bijna tastbare caleidoscoop van het leven in de VS. Elke reeks lijkt in de tijd gebeeldhouwd. Eigenlijk kan je over elke sequentie afzonderlijk iets zeggen, maar ik wil het hebben over het elf minuten durende shot van het zittende meisje dat in een kaarsvlam staart. Het is zo’n krachtig portret – in al zijn eenvoud. Het is als een schilderij dat ik keer op keer wil bekijken. Kun je iets zeggen over de tijd die je geeft aan de mensen die je portretteert?

Da’s mijn dochter. En ook een verwijzing naar de schilderijen die Gerard Richter van zijn dochter maakte. Mijn dochter was in die tijd gek op vechtsporten, waarin het erg belangrijk is dat je je focus traint. Ze deed het drie keer en ik gebruikte uiteindelijk de derde opname, omdat ze zich de eerste twee keer niet stil kon houden. Ik wist dat de kijker zich tien minuten lang zou moeten concentreren, dus wilde ik dat elk personage zich in elke scène ook tien minuten zou concentreren. Het is niet zo dat ik zoveel om de kijker geef, ik geef om het onderwerp en wat ik in mijn zoeker zie. Ik maak graag films als een schilder. Je gaat naar buiten en je neemt je ezel, je verf en penselen. En ik ga naar buiten en neem mijn statief, mijn Bolex, lenzen, die als borstels zijn, en de pellicule die ik heb gekozen, da’s alsof je je pigmenten kiest. Voor mij is dat hetzelfde: een mooi lang portretschilderij maken. In sommige van mijn films, zoals bijvoorbeeld IFO ⁽³⁾, wordt tijd in zekere zin zelfs het onderwerp.

Of zoals in Condor ⁽⁴⁾. Maar misschien is die film meer een portret van licht, in prachtig contrastrijk zwart-wit. Je werkt veel in zwart-wit, is dat je eerste keuze qua pigment?

Ik wil niet dat mijn films een bepaalde tijd oproepen, het gebruik van zwart-wit geeft je een gevoel van tijdloosheid. Maar ik wil ook vrij zijn tijdens het filmen. Switchen van exterieur naar interieur, van natuurlijk licht naar kunstlicht. Filmen in zwart-wit maakt dit nog makkelijker. Ik heb net een film gemaakt in Panama en ik gebruikte een zwart-witfilm met hoog contrast en lage ASA. Ik heb het openen van de dam in het Panamakanaal gefilmd: het licht dat door de bres breekt raakt je echt hard, zoals in Condor. Maar ik werk ook in kleur, het hangt af van het onderwerp en de locatie.

Ik botste op dit citaat van Mary Oliver: “Het is moeilijk om tegelijkertijd te kijken en te zien. Aandacht zonder gevoel is slechts een verslag.” Dit deed me aan jouw werk denken. Ik bedoel, we hebben telescopen uitgevonden, microscopen, infrarood-satellietbeelden… Maar als we aan ons blote oog worden overgelaten, lijken onze zintuigen op een vreemde manier afgestompt. Met al die geavanceerde technologie proberen we te zien wat ver van ons ligt, maar vaak zijn we blind voor wat direct voor ons staat. Wat geen technologie vergt om waar te nemen, maar slechts tijd en geduld: zijn we dat beginnen minachten?

Iedereen kan een snapshot maken. Wat mij betreft: ik kijk graag rond en ik hou van lange opnames. Neem Lav Diaz, een van mijn favoriete kunstenaars. In een van zijn films breng je 40 minuten door met een man die in het bos loopt: je gaat helemaal op in zijn menselijkheid. Ik laat de camera ook graag draaien. Omdat het voor mij bijna meer gaat over wat er buiten het kader wordt gesuggereerd. Als ik door de zoeker van een camera kijk, dan gebruik ik uiteraard technologie. Film is geen raam, we zien geen scherptediepte. Waar ik naar kijk is niet echt, ik verzin alles. Voor mij draait het allemaal om dergelijke gebaren, dat soort taal, die voortkomen uit film. Ik weet nog dat ik Park Lanes ⁽⁵⁾ filmde. Mijn favoriete scène is de refterscène, de langste: gewoon naar die jongens kijken. Jij voegt er een achtergrondverhaal bij – ik doe dat toch. Als ik door de zoeker kijk, dan denk ik: “Die gast is misschien 31, aan zijn derde job bezig” en ik kwak misschien een heteroseksueel verhaal op hem. Hij heeft een paar kinderen, een vrouw... Alles wat er in mijn hoofd omgaat zolang de camera draait. Ik probeer het dus een kader te geven, zodat het voor mij duidelijk is. Ik maak films voor het onderwerp en voor mij. Sterker nog, ik denk altijd dat ik vijandig sta tegenover de kijker, omdat ik hem acht uur lang stil doe zitten, zoals bij Park Lanes. Ik kan me gewoon geen publiek voorstellen, het is te abstract voor mij... Dus maak ik er een persoonlijk concept, iets innerlijks van.

Maar je films zetten bij de toeschouwer een soort associatief denkwerk in gang. Neem nu Tonsler Park ⁽⁶⁾, een nauwgezette studie van een paar mensen die tijdens de laatste presidents­verkiezingen in een stembureau in Charlottesville (Virginia) werken. Wij kennen de rampzalige resultaten van die dag, maar de mensen op het scherm niet. Terwijl we ernaar kijken, denken we aan de geschiedenis van de burger­rechten­beweging en de Black Lives Matter-protesten vandaag. We denken aan de ambivalentie van zichtbaar-zijn, met name voor mensen – zwarte mensen – die meer dan anderen het slachtoffer zijn van politie-intimidaties en politiegeweld. En die meer dan anderen uitgesloten worden van andere vormen van representatie. Niets van dat alles is direct te zien in Tonsler Park maar door de tijd die vrijkomt en het tonen van een wereld waarvan we getuige zijn, wordt onze geest geopend en ons denken aangepord. Realisme slaat hier om in abstractie, in een realiteit van de ervaring. Kan je daar iets over zeggen, en ook iets over de evenwichtsoefening tussen poëzie en politiek?

In de meeste van mijn films choreografeer ik graag mensen, maar in het geval van Tonsler Park zou alles ook zonder mij gebeurd zijn – indien ik niet was komen opdagen. Hoewel ik ze wel heb gezegd dat het Afro-Amerikaanse bedienden moesten zijn. Als ik echte mensen in een situatie gebruik, dan vind ik het meestal leuk om de situatie te manipuleren, zodat ik een duidelijk perspectief krijg en er dingen in kan vinden die ik interessant vind, of er als het ware het “kunstgebaar” in kan vinden, de herhaling die ik leuk vind. In Tonsler Park wilde ik dat mensen in de weg stonden. Alles draait om de verkiezing, maar eigenlijk draait het om die mensen die vòòr hen op en af lopen. Ik probeerde een flicker film te maken. De formele kwaliteit is waar het mij om te doen is.

De mensen in mijn films zijn opzettelijk zwart, maar het hangt ook af van de situatie. Als ik door de zoeker kijk, weet ik dat deze mensen een andere geschiedenis hebben dan mensen van Europese afkomst. En voor mij is dat een deel van het achtergrondverhaal. Het is de geschiedenis van “hoe ben ik hier gekomen?”, de zwarte migratie, en dat is belangrijk voor mij. Het is helemaal geen politiek gebaar. Da’s iemand anders zijn ding, niet het mijne.

Je films worden vertoond in een filmmuseum, dus we moeten het even hebben over Workers Leaving the Job Site ⁽⁷⁾, wat natuurlijk een duidelijke verwijzing is naar de iconische eerste film van de gebroeders Lumière. Het is opvallend hoe film begon met het zichtbaar maken van de “onzichtbare mannen en vrouwen”, de arbeiders achter de schermen. En toen werd cinema dat groots spektakel van spectaculaire mensen. De “onzichtbare mannen en vrouwen” zijn over het algemeen ondervertegenwoordigd in films en ondergewaardeerd en onderbetaald in de samenleving. Jouw films plaatsen menselijkheid en het belang van het individu in onze samenleving opnieuw centraal. Je weet als geen ander hoe je de poëtica kan oproepen van de levens en ervaringen van zwarte arbeidersgemeenschappen. In zekere zin zijn je films een daad van terugvordering. Kun je daar wat meer over vertellen?

Ik maak het onzichtbare graag zichtbaar. Mensen vinden het vanzelfsprekend dat dingen gedaan worden. Maar er is altijd iemand die het fysiek moet doen. In de meeste steden zwermen er om vier uur ’s ochtends al veel mensen rond omdat ze de stad “aanzetten”, en dat is iets wat mensen niet opmerken of wat ze als vanzelfsprekend beschouwen. Voordat jij opstaat, moet iemand als het ware op de knop drukken. Mijn moeder was bankbediende. Mijn vader was automonteur. Mijn ouders zagen er op vrijdag anders uit dan op maandag. Ik herinner me dat mijn broer het huis op vrijdag poetste omdat we wisten dat ze moe zouden terugkeren van het werk. Mijn moeder kookte elke dag, maar vrijdag was het ofwel Kentucky Fried Chicken, ofwel Long John Silver’s. Ik denk dat ik met filmmaken ben begonnen om die transformatie van het lichaam te tonen. Om te laten zien wat het lichaam kan doen, wat het lichaam doorstaat, en hoe het lichaam door werk en herhaling verandert. Een bepaalde vaardigheid zorgt ervoor dat een persoon iets doet, keer op keer. Naar de lichamelijkheid van dat alles kijken: zo kwam ik bij film terecht.

Er zullen in CINEMATEK veel jonge aspirant-kunstenaars en -filmmakers in je publiek zitten. Wat zijn de uitdagingen voor jonge artiesten en filmmakers vandaag?

De uitdaging is altijd dezelfde. Veel mensen beginnen dingen te maken, maar maken ze niet af. Je moet iets afmaken. En maak wat je kunt. Het maakt niet uit of het twee minuten is of tien uur. Ik benader mijn films nooit hiërarchisch. Ik heb een paar speelfilms en een film van acht uur gemaakt, maar ze zijn net zo belangrijk als Ears, Nose and Throat of Glenville ⁽⁸⁾, die anderhalve minuut duurt. Ik heb voor elke film evenveel moeite gedaan. Maar soms ontmoet ik mensen die eerst een paar kortfilms maken en dan aankondigen dat ze een speelfilm willen maken – en dan zie ik ze nooit meer terug. Omdat de kans groot is dat wanneer je langere films begint te maken, je moet wachten tot iemand je de toestemming of de middelen geeft. En dat kan eeuwig duren. Je moet gewoon dingen blijven maken. Muzikanten beginnen heel jong, meestal rond hun zeven of negen. Als je op 18 violist bent, heb je al tien jaar geoefend. Maar als je op 18 films begint te maken, dan moet je weten dat je nog veel moet oefenen. De inhoud komt wel, je moet gewoon je spieren blijven trainen.

1. The Island of Saint Matthews gaat over het verlies van een familiegeschiedenis in de vorm van familiestukken en foto’s. Jaren geleden vroeg Kevin Jerome Everson aan zijn tante: “Waar zijn de foto’s van vroeger?” Ze antwoordde: “Die zijn we kwijtgeraakt in de overstroming”. The Island of Saint Matthews gaat over de inwoners van Westport, een gemeenschap ten westen van Columbus (Mississippi) die herinneringen ophalen aan de overstroming van de Tombigbee-rivier in 1973.
2. Erie, zie pagina 14.
3. IFO behandelt drie beruchte UFO-waarnemingen boven Mansfield in Ohio.
4. Condor, zie pagina 14.
5. Park Lanes toont een volledige werkdag in een fabriek die bowling­materiaal produceert. Het is een realtime-ervaring van acht uur. De titel verwijst naar de naam van de bowlingbaan die Kevin Jerome Everson en zijn familie vaak gebruikten in zijn geboorteplaats Mansfield (Ohio).
6. Tonsler Park, zie pagina 14.
7. Workers Leaving the Job Site is een herinterpretatie van de klassieker Les Travailleurs quittant l’usine van de gebroeders Lumière, uit 1895.
8. Glenville (co-regisseur Kahlil Pedizisai) is gebaseerd op Something Good-Negro Kiss uit 1898, en werd opgenomen tijdens een oudejaarsfeest in Cleveland, Ohio.

Kevin Jerome Everson is een veelzijdig kunstenaar die geboren werd in Mansfield, Ohio in 1965 en leeft en werkt in Charlottesville, Virginia. Hij doceert kunstvakken aan de University of Virginia. Zijn rijke en gelaagde filmwerk wordt voornamelijk vertoond in prestigieuze instellingen zoals Tate Modern, het Whitney Museum of American Art, het Centre Pompidou, de Whitney Biennial, Sharjah Biennial en 2018 Carnegie International, Harvard Film Archive en op festivals van Rotterdam, Toronto en Berlijn. Hij ontving de 2020 Berlin Prize, 2019 Heinz Award in Arts and Humanities en de 2012 Alpert Award in Film/Video.

De Belgische kunstenaar Anouk De Clercq (°1971) verkent de audiovisuele mogelijkheden van de computer om mogelijke werelden te creëren. Ze is geïnteresseerd in wat zich achter de ’realiteit’ bevindt of wat tussen het zichtbare en het imaginaire in ligt. Ze ontving meerdere onderscheidingen, waaronder de Illy Prijs op Art Brussels (2005) en de Prix Ars Electronica Honorary Mention in 2014. Haar werken waren ondermeer te zien in Tate Modern, Whitechapel Art Gallery, Centre Pompidou, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Berlinale, Internationaal Film Festival Rotterdam, Ars Electronica e.a. Anouk De Clercq is stichtend lid van Auguste Orts en artistiek onderzoeker aan de School of Arts in Gent. Ze woont en werkt in Berlijn.

(Dit gesprek tussen Anouk De Clercq in Berlijn en Kevin Jerome Everson in Charlottesville (Virginia) vond plaats op 18.07 via Zoom.)

Met de steun van: